Attention : cet article contient des spoilers sur le film et sur un poème vieux de près de trois mille ans.
Je suis sortie de L’Odyssée de Christopher Nolan avec une impression étrange : je venais de voir des hommes lutter pendant près de trois heures contre la mer, les monstres, la guerre, les dieux et leurs propres traumatismes. Les femmes, elles, semblaient avoir été vaincues par le montage. Elles sont pourtant là. Anne Hathaway est Penelope, Zendaya est Athéna, Charlize Theron est Calypso, Samantha Morton est Circé et Lupita Nyong’o est Hélène. Il serait donc injuste de prétendre que Noal a réalisé une épopée exclusivement masculine… Regardez : il y a des femmes. Elles ont même des gros plans. Parfois, elles parlent. La représentation est sauvée.
Mais être visible ne signifie pas nécessairement exister. Une femme peut occuper l’écran sans posséder le récit. Elle peut parler sans que ses paroles transforment quoi que ce soit. Elle peut même être présentée comme forte, intelligente et moderne, tout en demeurant une fonction dans l’histoire d’un homme. C’est bien celui-ci le problème du film de Nolan : le registe n’a pas supprimé toutes les femmes, il a supprimé, réduit ou domestiqué ce qui les rendait véritablement humaines. Ainsi, le film accorde à Ulysse le droit d’être violent, contradictoire, coupable et profondément humain. Aux femmes, il demande surtout de ne pas rendre sa rédemption trop inconfortable.
Photo prise par Melinda Sue Gordon/Universal Pic/Melinda Sue Gordon – © Universal Studios. All Rights Reserved.
Une précision avant de jeter Nolan à la mer
Contrairement à ce que certaines discussions autour du film peuvent laisser entendre, je n’ai trouvé aucune déclaration publique dans laquelle Nolan aurait affirmé avoir écarté des personnages féminins parce qu’ils étaient « problématiques ». Il explique plutôt avoir voulu rendre le récit accessible à un public contemporain, en faire une histoire de famille, de guerre, de perte et d’amour conjugal, relue depuis le point de vue d’un homme d’âge mûr. Il décrit notamment le poème comme une « histoire d’amour de l’âge mûr » (Christopher Nolan, entretien accordé au Los Angeles Times1), et présente son Ulysse comme un homme que le public doit pouvoir suivre jusque dans ses erreurs.
Il ne s’agit donc pas de lui prêter une intention qu’il n’a pas formulée. Mais les œuvres disent parfois autre chose que leurs auteurs. Et lorsqu’on observe les choix d’adaptation, un phénomène apparaît assez clairement : plus une femme risque de troubler moralement, politiquement ou sexuellement le parcours d’Ulysse, plus elle a de chances d’être supprimée, simplifiée ou transformée en dispositif thérapeutique. Ce qui est tout de même une coïncidence remarquable.
L’Odyssée n’a jamais été une histoire uniquement masculine
On présente souvent L’Odyssée comme l’archétype du récit héroïque masculin : un soldat quitte la guerre, affronte des monstres et tente de retrouver sa maison, son trône, son fils et sa femme. C’est l’histoire d’un homme persévérant, ou d’un homme qui refuse ostinément de demander son chemin (d’ailleurs, il faudra encore attendre pour google maps). Mais le voyage d’Ulysse est constamment interrompu, rendu possible ou réorienté par des femmes.
Athéna ne se contente pas de l’encourager : elle organise son retour, protège Télémaque, trompe ses ennemis et intervient dans l’action. Calypso détient Ulysse pendant sept ans, désire le garder auprès d’elle et prononce un discours furieux contre l’hypocrisie des dieux masculins, libres de posséder des mortelles tandis que les déesses sont condamnées lorsqu’elles choisissent des hommes. Circé transforme les compagnons d’Ulysse en porcs, devient son amante, puis son alliée et sa conseillère. Nausicaa découvre le héros nu et naufragé, lui offre des vêtements et lui permet d’accéder à la cour de ses parents. La reine Arété participe ensuite à son accueil et à son retour. Anticlée, la mère d’Ulysse, lui révèle dans le monde des morts les conséquences humaines de son absence.
Et Penelope n’est pas seulement la récompense qui attend patiemment à Ithaque. Elle gouverne, ment, retarde, tisse, détisse et soumet son mari à une dernière épreuve avant de le reconnaître. Chez Homère, Penelope reconnaît Ulysse parce qu’elle est aussi intelligente que lui.
Dans le film, Nausicaa et les Phéaciens disparaissent entièrement. Arété et Anticlée sont également absentes. Le célèbre test du lit conjugal, par lequel Penelope vérifie l’identité de son mari, est remplacé par une statuette d’Athéna que lui présente Ulysse. C’est plus rapide. C’est également très pratique : même le moment où Penelope devrait exercer sa propre intelligence devient une démonstration organisée par son mari.
Ce ne sont évidemment pas les seules suppressions du film. Adapter douze mille vers en moins de trois heures impose des choix. Mais tous les choix ne produisent pas les mêmes effets. Supprimer Nausicaa, Arété et Anticlée ne raccourcit pas seulement le voyage : cela retire aussi trois formes d’autorité féminine. Nausicaa représente l’hospitalité et le passage de l’état de naufragé à celui d’être humain de nouveau recevable parmi les autres. Arété incarne une autorité politique et domestique reconnue. Anticlée porte la mémoire des dégâts causés par l’absence d’Ulysse. Autrement dit, elles rappellent toutes trois que le héros ne revient pas par la seule force de ses bras, de son intelligence ou de son impressionnante capacité à monopoliser le récit. Il revient parce que des femmes l’accueillent, le reconnaissent, le renseignent et lui permettent de réintégrer le monde humain.
Comment rendre Ulysse compatible avec notre époque
L’Ulysse d’Homère n’est pas un héros moralement rassurant : il ment, il manipule, il se montre orgueilleux, il provoque inutilement le Cyclope et attire ainsi sur ses compagnons la colère de Poséidon, il couche avec Circé et Calypso tandis que Penelope l’attend. Il organise le massacre des prétendants et, après leur mort, douze femmes esclaves accusées d’avoir entretenu des relations avec eux sont pendues sur l’ordre de Télémaque.
Nolan transforme cet homme en vétéran traumatisé, rongé par la culpabilité et cherchant à réparer les conséquences de la guerre. Sa violence demeure spectaculaire, mais elle est encadrée par le remords. Cette lecture peut être intéressante, mais elle entraîne aussi une opération de nettoyage moral : l’infidélité d’Ulysse disparaît, ses rapports avec Circé et Calypso sont désérotisés et l’exécution des femmes esclaves est supprimée. Cette transformation n’est pas nécessairement mauvaise, on pourraît même dire qu’il est légitime de vouloir interroger le traumatisme guerrier et de refuser de présenter le massacre de femmes esclaves comme une restauration naturelle de l’ordre domestique.
Le problème est ailleurs : pourquoi Ulysse conserve-t-il le droit à la complexité morale, alors que les femmes doivent être simplifiées pour que cette complexité reste supportable ?
Ulysse peut être problématique et demeurer le sujet du récit. Les femmes, lorsqu’elles deviennent problématiques, sont corrigées, réduites ou supprimées.
On ne combat pourtant pas le patriarcat en effaçant les femmes que le patriarcat a placées dans des situations impossibles. On le combat en montrant ces situations.
Calypso, déesse immortelle et psychologue bénévole
Nolan affirme avoir considérablement développé le rôle de Calypso et avoir vu en Circé un personnage essentiel, allant jusqu’à la qualifier de pivot du film. Et, en effet, Charlize Theron et Samantha Morton occupent l’écran avec une présence remarquable (ou, du moins, en récitant, à la différence des autres acteurs). Mais davantage de temps à l’écran ne signifie pas nécessairement davantage de pouvoir narratif.
La Calypso d’Homère est une divinité désirante, possessive, injuste et furieuse. Elle retient Ulysse contre sa volonté, mais elle sait aussi que sa propre liberté sexuelle est soumise à une loi différente de celle des dieux masculins. Elle est simultanément oppresseuse et victime d’un ordre patriarcal divin. La Calypso de Nolan endort Ulysse avec des fleurs de lotus et l’écoute reconstruire ses souvenirs. Elle devient le dispositif grâce auquel le héros peut raconter son traumatisme. La déesse est ainsi reconvertie dans un secteur d’activité plus acceptable pour une femme : l’écoute émotionnelle non rémunérée.
Circé subit une transformation similaire. Chez Homère, elle est dangereuse, sexuelle, imprévisible, hospitalière, cruelle et savante. Elle transforme les hommes en porcs, puis aide Ulysse à poursuivre son voyage. Sa relation avec lui demeure profondément ambiguë : elle ne peut être rangée ni dans la catégorie de la victime, ni dans celle de la méchante, ni dans celle de l’alliée fidèle. Ce qui, pour un personnage féminin, représente déjà beaucoup d’insolence. Dans l’adaptation de Nolan, sa violence est associée à sa peur des hommes et de leur brutalité sexuelle. L’intention paraît progressiste : Circé n’est pas monstrueuse sans raison. Sa colère devient une réaction à la violence masculine. Mais cette explication produit aussi un effet curieux : elle rend Circé moralement intelligible, donc narrativement maîtrisable. Sa monstruosité n’est plus une puissance qui résiste aux catégories : elle devient un symptôme. Le personnage féminin complexe reçoit une origine traumatique afin que le spectateur puisse comprendre qu’au fond, elle n’est pas vraiment dangereuse. Elle a simplement été blessée. Une femme violente sans justification claire serait inquiétante, une femme violente parce qu’un homme l’a traumatisée redevient familière. Ainsi, même sa colère appartient encore à l’histoire des hommes.
Athéna, quant à elle, n’est plus la stratège indépendante qui manipule l’ensemble de l’intrigue. Elle devient une apparition silencieuse, presque une personnification de la conscience d’Ulysse.
Hélène est l’un des personnages les plus vertigineux de la tradition antique. Est-elle coupable ? Victime ? Enlevée ? Manipulatrice ? Regrettant son départ ? Cherchant à reprendre le contrôle de son propre récit ? La littérature grecque ne donne jamais de réponse stable. Hélène est justement le lieu d’une guerre des interprétations. Tout le monde parle d’elle. Elle tente parfois de parler d’elle-même. Dans le film, lorsqu’elle introduit l’histoire de Clytemnestre, Ménélas la réduit au silence. Cette scène pourrait être comprise comme une représentation critique de la domination masculine. Après tout, montrer qu’une femme est interrompue peut dénoncer le fait qu’elle est interrompue. Le problème est que le film ne lui restitue pas ensuite la parole : la dénonciation et la reproduction finissent alors par se ressembler étrangement. Hélène est réduite au silence afin que le spectateur comprenne que les femmes sont réduites au silence. Conceptuellement, c’est audacieux. Pour Hélène, le résultat demeure toutefois identique : elle se tait.
Ainsi, dans le film de Nolan : Calypso écoute, Circé éprouve de la compassion, Athéna regarde, Hélène se tait, Penelope pardonne. Elles sont différentes, mais leur fonction converge : elles accompagnent la conscience masculine.
Simone de Beauvoir est-tu parmi nous ?
Dans Le Deuxième Sexe2, la philosophe Simone de Beauvoir montre que l’homme s’est historiquement constitué comme le sujet universel, tandis que la femme a été définie comme l’Autre : non pas un être autonome, mais un être pensé relativement à lui. L’homme agit. La femme est celle qu’il aime, désire, craint, épouse, abandonne ou retrouve. Il est l’aventure. Elle est ce qui lui arrive. Ainsi, la philosophie de Beauvoir ne consiste pas simplement à réclamer davantage de femmes dans les histoires. Elle exige qu’elles puissent apparaître comme des sujets libres, poursuivant leurs propres projets, et pas comme des variations autour de l’existence masculine.
Or, les femmes de Nolan sont précisément définies par ce qu’elles représentent pour Ulysse : Calypso est l’oubli, Circé est la peur du masculin devenu bestial, Athéna est la culpabilité, Hélène représente et porte sur son visage la cicatrice de la guerre, Penelope est le foyer, le jugement et la possibilité du pardon.
Ainsi, les personnages féminins de Nolan, ne sont pas privées de personnalité (il n’y manquerait que cela)… Elles sont privées d’un monde qui leur appartienne, d’un désir qui ne soit pas organisé par rapport à Ulysse, d’un projet qui ne vise pas à l’aider, le retenir, le juger, le comprendre ou l’attendre. Elle sont dépourvues d’une existence qui ne servirait pas à éclairer la sienne.
Une analyse publiée dans Le Monde3 défend au contraire la représentation féminine du film. Lydie Bodiou et Véronique Mehl, historiennes, y soulignent que les femmes ne sont pas sexualisées, qu’elles agissent et qu’elles participent à la construction d’une masculinité moins monolithique. Penelope y manifeste notamment la mètis, l’intelligence rusée habituellement associée à Ulysse. Cette lecture est défendable, mais la formule employée dans l’entretien est presque trop révélatrice : les femmes seraient « présentes partout dans la construction de la masculinité ». Justement. Pourquoi leur présence doit-elle encore être évaluée selon ce qu’elle apporte à la construction d’un homme ?
Une femme non sexualisée n’est pas automatiquement une femme libre
Il faut reconnaître à Nolan un choix rare dans une grande production hollywoodienne : ses personnages féminins ne sont pas filmés comme de simples objets érotiques. Leurs corps ne sont pas offerts au regard de manière insistante. Le récit ne transforme pas Circé, Calypso ou Hélène en interruptions décoratives entre deux batailles.
Mais la disparition de la sexualisation s’accompagne ici de la disparition presque totale de la sexualité et du désir. Or, retirer le sexe ne retire pas seulement le regard masculin. Cela retire aussi le désir féminin, la coercition, le consentement, l’infidélité et les doubles standards.
Le discours de Calypso contre l’hypocrisie des dieux disparaît avec sa sexualité. La relation ambiguë entre Circé et Ulysse est remplacée par une confrontation plus lisible. Le héros peut alors rentrer auprès de Penelope sans que le film ait à affronter la différence de jugement entre l’époux voyageur et l’épouse fidèle. Ainsi, la fidélité de Penelope ne dialogue plus avec l’infidelité d’Ulysse : elle devient simplement la preuve supérieure de leur amour. C’est plus romantique, c’est plus acceptable, cela évite surtout une conversation particulièrement désagréable à Ithaque…
Plusieurs critiques ont précisément relevé cette désérotisation et la perte de complexité qui en résulte. Nolan évite peut-être le regard masculin, mais il évite également ce que le désir féminin pourrait avoir de dangereux, de contradictoire ou d’incompatible avec la rédemption du héros.
Une femme libérée du regard masculin ne devrait pas devenir une femme dépourvue de désir. Sinon, on ne la libère pas : on la rend inoffensive.
L’injustice épistémique, ou l’art de laisser parler une femme sans l’écouter
Pour le philosophe français Jacques Rancière4, la dimension politique de l’art se joue dans un « partage du sensible » : une organisation du monde qui détermine ce qui peut être vu, ce qui peut être entendu et qui est reconnu comme capable de parler. La politique d’un film ne se limite donc pas à son message explicite. Elle réside également dans sa distribution des regards, des paroles et des actions. Qui raconte ? Qui sait ? Qui décide ? Qui modifie réellement le cours des événements ? Sous cet angle, la question n’est pas de compter combien de femmes apparaissent dans L’Odyssée. Elle est de déterminer combien d’entre elles possèdent une connaissance que le récit prend au sérieux.
La philosophe anglaise Miranda Fricker5 appelle « injustice épistémique » le fait de léser une personne dans sa capacité même à être reconnue comme sujet de connaissance. On ne lui retire pas nécessairement la parole : on fait en sorte que sa parole n’ait pas de poids. En d’autres termes, une personne peut parler, mais ne pas être reconnue comme crédible ou, encore, elle peut savoir, mais son savoir ne produit aucun effet.
C’est ce qui arrive à Hélène lorsqu’elle ne peut pas raconter Troie, à Athéna lorsqu’elle cesse d’être l’intelligence organisatrice du récit, à Penelope lorsque son test du lit est remplacé par une preuve apportée par Ulysse. Elles savent, mais leur savoir ne gouverne plus l’histoire. La caméra les voit, le scénario, beaucoup moins.
Le féminisme n’est pas une opération de nettoyage
Il serait facile de conclure qu’Homère représentait mieux les femmes que Nolan. Ce serait faux, ou du moins terriblement incomplet.
Le monde homérique est patriarcal, violent, hiérarchique et esclavagiste. La fidélité de Penelope est glorifiée tandis que les aventures sexuelles d’Ulysse sont tolérées. Les femmes esclaves peuvent être utilisées sexuellement par les prétendants, puis exécutées pour avoir trahi une maison qui les possède. Il ne s’agit donc pas de transformer Homère en féministe honoraire avec trois mille ans d’avance. Mais son poème laisse parfois apparaître les contradictions de ce monde précisément parce qu’il ne les nettoie pas entièrement. Calypso peut être à la fois geôlière et victime d’un double standard ; Circé peut être dangereuse, sexuelle, généreuse et inquiétante ; Penelope peut aimer Ulysse sans lui accorder immédiatement sa confiance et Hélène peut être coupable, victime, narratrice et objet de récits contradictoires. Ces femmes ne sont pas exemplaires. Heuresement ! La liberté ne consiste pas à devenir une Sainte, tout comme le féminisme ne consiste pas à remplacer les femmes dangereuses par des femmes moralement irréprochables. Il consiste à leur accorder le même droit à l’ambiguïté qu’aux hommes.
En voulant rendre son héros compatible avec notre époque, Nolan a peut-être produit une Odyssée plus morale, mais pas nécessairement plus féministe. Il a transformé Ulysse en homme blessé que nous pouvons comprendre. Et les femmes en surfaces sur lesquelles cette blessure peut être racontée, soignée ou pardonnée.
Bonne tentative, résultat décevant
Il existe une vieille habitude narrative selon laquelle l’homme voyage tandis que la femme l’attend, l’homme traverse le monde, la femme incarne la maison. La dernière image de Nolan tente de déplacer ce modèle en faisant partir Penelope avec Ulysse. Elle ne demeure plus immobile à Ithaque : elle monte sur le bateau. On pourrait y voir une émancipation : la femme n’est plus le foyer auquel l’homme revient, elle devient sa compagne de voyage. Mais encore faut-il se demander à qui appartient le voyage. Penelope part-elle enfin vers sa propre histoire, ou accompagne-t-elle simplement Ulysse dans le dernier chapitre de la sienne ? La différence paraît mince. Elle contient pourtant toute la question.
Adapter un classique ne consiste jamais seulement à le raccourcir. C’est décider ce qui, du passé, mérite de parvenir jusqu’à nous. C’est choisir les violences que l’on montre, celles que l’on transforme, les paroles que l’on conserve et les visages que l’on laisse disparaître.
Nausicaa, Arété et Anticlée n’étaient peut-être pas indispensables à la construction d’une grande fresque spectaculaire sur la culpabilité d’un homme, mais elles étaient indispensables à une idée moins confortable : Ulysse ne revient pas seul. Il dépend de celles qui l’accueillent, le sauvent, le contestent, le reconnaissent et racontent ce que son absence a détruit. Les femmes de l’Odyssée ne sont pas seulement les îles sur lesquelles Ulysse s’arrête. Elles ne sont pas les monstres qu’il doit vaincre, les tentations auxquelles il doit résister ou le rivage qui doit l’attendre : elles font partie du voyage.
Lorsqu’on retire aux femmes tout ce qui dérange, on ne les modernise pas. On les rend silencieuses avec beaucoup d’élégance. Nolan nous offre ainsi une Osyssée dans laquelle les femmes sont partout, mais partout autour d’Ulysse. Ce qui n’est pas tout à fait la même chose qu’avoir une place à elles.
Sources
1. Kenneth Turan, The intimate odyssey of Christopher Nolan’s latest epic: ‘I’ve been telling this story in all my films’, Los Angeles Times, 7 juillet 2026.
2. Simone de Beauvoir, « Le Deuxième Sexe », Gallimard, 1949.
3. Marion Dupont, entretien avec Lydie Bodiou et Véronique Mehl, La façon dont sont traités les personnages féminins dans « l’Odyssée », de Christopher Nolan, questionne la place des femmes dans le récit homérique comme dans la société grecque, Le Monde, 26 juillet 2026.
4. Jacques Rancière, « Le Partage du sensible. Esthétique et politique », La Fabrique, 2000.
5. Miranda Fricker, Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing, Oxford University Press, 2007.
Emily Hauser, A classicist’s verdict on Nolan’s Odyssey: a soulfur hero flatters our times as women and nuance pushed overboard, The Guardian, 15 juillet 2026.
Rachel H. Lesser, Nolan’s Odyssey is Big on Suffering and the Grotesque, Short on Cunning and Women, Society for Classical Studies, 20 juillet 2026.
Chris Tryhorn, Sex, beds and grisly executions: what Christopher Nolan’s The Odyssey changed, invented – and left out, The Guardian, 20 juillet 2026.